Archives expositions personnelles France

Archives expositions personnelles (C)

Cette vaste entreprise de subversion de l’image s’appuie sur ce corollaire de la pratique documentaire qu’est la prise de vue rigoureuse. De l’enregistrement, Couturier exclut toute dramatisation artificielle (flou, contre-jour, diagonales, etc.) qui mettrait irrémédiablement à mal l’effet de réel et qui ferait oublier trop rapidement que la prise de vue elle-même n’est, par nature, qu’un extrait bidimensionnel de la réalité sensible, d’un champ visuel, spatial et temporel toujours irréductible. Une fois ces fragments de réel prélevés, Couturier choisit de les réorchestrer en un ensemble visuel autonome, certes, mais est évidemment tissé de toutes parts du réel. C’est déjà le cas de sa toute première série, Archéologie urbaine (1995), où les données perceptives en jeu ont partie liée à l’expérience que chacun peut avoir de sites similaires à ceux photographiés par l’artiste. Les premiers se situent ainsi dans les anciennes usines Renault à Boulogne-Billancourt (1993) ou, par la suite, en plein coeur du tissu urbain (Berlin et Paris, 1995-2004), où des fragments de différentes périodes historiques s’entremêlent par la seule action du point de vue, du cadrage et de l’écrasement perspectif. Ici, la préoccupation patrimoniale, si elle a son importance, n’est pas prioritaire. Ainsi, à l’inverse, une série comme Landscaping (2001 et 2004) est principalement concernée par la page blanche d’un désert et l’apparition ex nihilo d’habitations génériques, de reliefs et de végétation. Que le résultat tende vers la froideur classique d’une grille brutaliste ou vers le souffle baroque d’entrelacs organiques et vivement colorés, c’est toujours le processus de mutation qui prime chez Couturier. Son cogito est aussi sémantique que visuel et le spectateur, saisi d’un vertige de réalité, constate l’effondrement paradoxal du tangible dans sa reproduction rigoureuse. Car chaque tirage fourmille de détails précis et paraît dès lors, ne serait-ce qu’un instant, vraisemblable ; elle est pourtant profondément repensée et retravaillée, telle une preuve contrefaite, qui proclamerait haut et fort son authenticité. Ce trouble esthétique est lié au déplaisir : celui causé par l’incertitude, l’instabilité et l’errance du regard qui ne peut se projeter sans péril dans un espace devenu chausse-trappe. Il est tout autant lié au plaisir procuré par la découverte d’une structure irréelle, à la fois frontale et feuilletée, qui lorgne vers l’abstraction pure – rappelons ici l’impact très ancien qu’a eu la peinture de Victor Vasarely sur Couturier – mais sans jamais s’y aventurer. Plus récemment, ce sont des artistes comme Hélio Oiticica qui ont retenu l’attention du photographe, qui a extrait l’ossature, à la fois géométrique et instable, de tableaux néo-concrets (autour de 1958-1959) du Brésilien pour recomposer ses photographies par un jeu de calques et de fragments.

Les oeuvres de Stéphane Couturier s’opposent à toute contemplation passive, à tout constat évident. Avant 2004 et son recours à l’outil numérique , cette opération résultait exclusivement d’un jeu de cadrage, d’éviction du ciel et des diagonales, de l’écrasement de la profondeur et de l’alignement des éléments sur le plan plutôt que leur échelonnement, précisément afin de neutraliser la perspective traditionnelle. Tout ceci découlant d’un savant travail sur la distorsion et la netteté que seul un travail d’orfèvre, à la chambre photographique, est à même de produire. Tout comme Jesús Rafael Soto, qui disait apprécier autant l’ordre que le chaos quand on lui reprochait de délaisser un vocabulaire géométrique rigoureux au profit d’un registre gestuel, informel et matiériste, Couturier s’emploie volontiers, dans la longue série Melting Point (2004-2014), à faire prendre un tournant baroque à son oeuvre, où le psychédélisme, qui n’était que latent dans les séries précédentes, prend désormais toute son ampleur. En effet, dès 2004-2005, Couturier ne se contente plus de glissements de points de vue et de l’écrasement de la perspective (à la chambre) pour juxtaposer les éléments architectoniques et ménager surfaces et percées qui n’existent que sur le plan de l’image. Des sites urbains, parfois déjà exploités auparavant (comme Paris ou Moscou) vont ainsi faire l’objet d’une stratification d’un type nouveau, rendue pos­sible par le numérique. Si l’apparence de cette série atteint une densité et une complexité visuelle inédites, le procédé technique demeure simple : il consiste à superposer et à fusionner deux prises de vue d’un même site, puis à les imprimer sur le même tirage. L’artiste se départit alors des atours de neutralité qui caractérisaient ses travaux depuis 1993. Ainsi les usines automobiles, Toyota (2005) et Alstom (2009-2012), les paysages fusionnés de Brasilia (2007-2010), Barcelone (2008) ou encore Salvador de Bahia (2011-2012). Le numérique, désormais, permet ainsi de rendre possible un jeu de transparences et d’opacité entre seulement deux images superposées – même si un coup d’oeil trop rapide pourrait laisser penser à une multitude de couches, autant qu’à un déploie­ment d’effets kaléidoscopiques, par exemple dans la série, clairement la plus psychédélique, des chaînes de production automobiles Melting Point, ou encore Chandigarh (2006-2007), consacrée au Corbusier, et dans laquelle les tentures et peintures murales de l’architecte, présentées initialement à l’intérieur de ses bâtiments brutalistes, viennent littéralement se déposer sur ses façades.

La sobriété de Monuments, à partir de vues prises à Moscou ou à Séoul, fait écho à celle des photographies de Bernd et Hilla Becher. Mais si leurs photographies de tours de refroidissement, hauts-fourneaux et autres totems postindustriels de la Ruhr captaient dans un premier temps l’attention par leur sculpturalité (T. de Duve), notre regard se trouvait tout autant piégé dans le dédale de leurs entrailles mécaniques. De même, le sujet pho­tographique tel que traité par Couturier est tout sauf de la peinture, au sens où Deleuze et Guattari l’ont définie, c’est-à-dire un « corps sans organe ». Ainsi, ses réalisations les plus baroques de la série Melting Point, toujours mouvantes, déhiérarchisées et kaléidoscopiques révèlent la mécanique interne, la vie à l’oeuvre derrière cette double façade, ce double épiderme : celui de l’immeuble et celui de la photographie. À ce titre, le vivant – l’hu­main – n’a jamais été autant présent dans la pratique de Couturier que dans la série Alger (2011-2014), où règne une entropie qui humanise ou dégrade, c’est selon, le sobre ordonnancement moderniste de Fernand Pouillon, rendant, par comparaison, la série Monuments, plus ancienne (2000) mais similaire dans sa dialectique, presque minérale.

D’une série à l’autre, plus que la trame orthonormée, qui pourtant semblait régir les compositions, ce sont les entrelacs qui importent. Mais ces derniers sont loin d’être étrangers à notre fonctionnement cognitif. Ils cor­respondent même à la complexité de notre puzzle perceptuel, tel que l’auront exploré les psychologues de la perception depuis Hermann von Helmholtz. Les trois dernières décennies, l’expression de « tableau photogra­phique » a fait florès, autant que son corollaire : la photographie aurait supplanté la peinture. Dans le cas de Stéphane Couturier, c’est toujours le jeu qui l’emporte, la dynamique entre réalité et artificialité, représentation et abstraction, sans jamais nier la spécificité ontologique du médium photographique.

Stéphane Couturier, Haute Cour de Justice — Chandigarh, série Melting Point, 2006-2007. C-Print — 180 × 198 cm. Courtesy of the artist & La Galerie Particulière, Paris

Précédent Suivant

Le texte de Matthieu Poirier, Deconstruction site

Ces vingt-cinq dernières années, ses télescopages entre construction réelle et reconstruction photographique ont joué un rôle important dans le décloisonnement de la photographie et des arts plastiques. D’un sujet de prédilection à l’autre (la ville historique, les chantiers, les barres d’immeubles ou encore les usines), d’un pan­neau de polyptyque à son pendant, d’un film structuraliste à ses immenses lais photographiques, imprimés et collés à même les murs de l’espace d’exposition, Couturier déploie un arsenal de stratégies visant à récuser cette croyance commune, devenue doctrine, qui voudrait que l’image soit transparente, qu’elle ne soit que le pur véhicule de l’information visuelle.

 

S’il est infiltré par le réel de toutes parts, l’univers photographique de Stéphane Couturier est moins un miroir qu’un tissage ou, pour être plus précis, un entrelacs d’écrans ajourés. De ces sites qu’il découvre et arpente inlassablement de par le monde, l’artiste s’emploie avant tout à isoler l’ossature invisible. À moins, au contraire, qu’il ne parvienne à y superposer une structure exogène mais apparente, permettant ainsi de voir la photogra­phie – mais aussi toute représentation imagée telle que la peinture hyperréaliste peut en produire – comme une surface plaquée sur le réel : un camouflage. En jouant sur ce puissant effet de réel, renforcé par la précision et la multiplicité considérable des détails, l’oeuvre donne à l’observateur, un instant, l’impression d’être confronté à un fragment détaché, un prélèvement du réel, tel qu’il apparaît à la vue lors de la découverte d’un site. C’est en toute logique à ce moment de reconnaissance relative et superficielle que survient le hiatus, la faille dans le système bel et bien virtuel de la photographie.



Dossiers  



 



Récents  

Résultats de la recherche        Supprimer  Déplacer  Spam    Plus         

 



Recherche

  





Gilles Aillaud  

Important





Marika Prévosto   

À

sandie hatem

 

  

 jul 1 à 2h10 PM  

Gilles Aillaud, Le silence sans heurt du présent

En coproduction avec les Musées des beaux-arts de Rennes et de Saint-Rémy de Provence, cette rétrospective parrainée par la Fondation d’Entreprise Michelin est la première grande exposition consacrée à l’artiste depuis 10 ans. Une cinquantaine de tableaux provenant de grandes collections publiques et privées seront exposés au FRAC Auvergne.

.